Equilibristas
A pesar de ser la médula de muchos estudios académicos, el comentario de textos que nacieron a su vez para ser aproximación y ensayo sobre otras disciplinas resulta un ejercicio paradójico, un juego de espejos que multiplica razonamientos y espesa el debate pero que difícilmente (por fortuna en algunos casos) tiene fin.
La primera dificultad que encontramos en la comparativa de los tres textos elegidos es de índole espacio-temporal, ese binomio tan consustancial al hecho cinematográfico. Si tenemos en cuenta que entre el más antiguo y el último distan casi 25 años, se produce una gran asimetría no sólo buscada en el planteamiento de los autores (podríamos acercar Arte termita contra arte elefante blanco al manifiesto y el texto de Guido Aristarco Los gritos y los susurros a la compilación y resumen) sino producida por la misma cronología que nos llevaría, simplificando, a la estructura narrativa clásica de exposición, nudo y desenlace donde por su vocación conclusiva se situaría el texto de 1995 del crítico italiano. Tal apreciación vendría dada por el complejo sistema interdisciplinar que propone para aproximarse a la obra cinematográfica a pesar de transitar antes durante varias y previas páginas por la autojustificación de sus posicionamientos en los periodos previos de asentamiento de la crítica moderna, es decir la lucha entre "formalistas" y "contenutistas", siendo éste último grupo donde lamenta haber sido tradicionalmente incluido por una catalogación simplista “construida a base de lugares comunes.”
Es innegable que el equipo de "Cahiers" con Bazín a la cabeza dotaron de músculo y dieron mayoría de edad al arte cinematográfico al ponerlo a la altura de sus hermanas mayores (en edad), considerándolo un código creativo, un sistema autónomo, capaz de alcanzar la excelencia a través de sus formas propias al margen del mensaje o la narrativa que además de compartir con otras disciplinas, lastraban su consideración y valoración ontológica, una esclavitud que no tenían las "bellas artes" académicas agravado por el hecho de ser una industria. En ese periodo, un texto imprescindible y fundacional como el de Rivette (De la abyección) resulta de gran ayuda para entender la nueva mirada sobre el cine y es a la postre el germen del debate posterior apuntado en el texto de Guarner sobre forma y contenido (hoy afortunadamente superado), pero resulta tremendamente injusto con la película de Pontecorvo ya que ve en la forma (para él inmoral) el mensaje mucho más que en el guión y la propia historia. Una gran operación para fijar el concepto de la "puesta en escena" probablemente el más fecundo e importante para analizar la autoría en este arte coral, pero que deja injustos daños colaterales como indica el propio Bernard Henry-Levy en su artículo El revisionismo nazi en Hollywood a propósito de la entrevista que la revista francesa realizó a Tarantino tras el estreno de Malditos bastardos: “El desafortunado Gillo Pontecorvo, por un travelling apenas poco más insistente sobre la mano suspendida de Emmanuelle Riva, muerta electrocutada en los alambres del campo de donde ella intenta escapar, ha atraído, ya hace más de cincuenta años, ‘el mas profundo desprecio’ de Jacques Rivette en un artículo de Cahiers du Cinéma que lo ha perseguido hasta su muerte. Ha sido condenado al ostracismo, casi maldecido, por un plano, uno solo, este famoso «desplazamiento de camara de “Kapo”», cuya estética fue juzgada «obscena» por todos los que, antes y después de Rivette, han creído en el famoso aforismo de Godard (…)”. Al fin y al cabo, la adoración a cualquier Dios siempre ha exigido sacrificios.
De las adhesiones incondicionales, tan necesarias para la extensión de los credos, también tenemos testimonio en el arrebatado texto de amor al cine que escribió Serge Daney en 1992 en la revista “Traffic” y que con el título El travelling de Kapo comenzaba así: “Entre las películas que nunca vi no solamente están ‘Octubre’, ‘Amanecer’ o ‘Bambi’, sino también la oscura ‘Kapo’, un film sobre los campos de concentración rodado en 1960 (…) ¿Seré yo el único que, sin haberla visto, no la olvidará jamás? En realidad no vi ‘Kapo’ y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien -con palabras- me la mostró.” Una insólita confesión para un critico de cine, pero que introduce su fascinación por Rivette y la pulsión que le acompañaría toda su vida; “El artículo fue publicado en Cahiers du Cinéma tres años antes de que terminara su período amarillo. ¿Acaso sentí que no podía haberse publicado en ninguna otra revista de cine, que ese texto pertenecía al pasivo de los Cahiers como yo, más tarde, les pertenecería?”
Pero pensar en nuestro tiempo que una obra, incluso desde la crítica, puede ser abordada exclusivamente desde sus características formales ("la forma es el contenido" en su más estricto sentido) resulta, más que insuficiente o irresponsable, totalmente a contracorriente en un tiempo donde el resto de las artes de representación, fundamentalmente las artes plásticas, desintegran sus formas para buscar dar más importancia al contenido en el clásico binomio conceptual. Algo tan tonto como valorar un retrato porque se parece al original, por poner un ejemplo pictórico como en el texto Las gafas de Parmenides pero de signo contrario, o pensar que toda la pintura hiperrealista es buena (incluida la del paciente retratista “real”, con el permiso del maestro Erice).
Manny Farber, que además de un agudo observador del arte en general y el cine en particular también fue pintor, incluye para valorar una obra un elemento de vida, un resplandor de autenticidad y por lo tanto no calculado para defender también el arte del momento, el que palpita en cada instante frente al diseñado para perdurar, una importante posicionamiento en el “Hi&Low” que proporciona un aproximación en otra escala al hecho creativo. De todo esto se concluye que una película es un fenómeno muy complejo que debe ser abordado desde una perspectiva pluridisciplinar ("no se pueden ni deben ignorar formas particulares de crítica: junto a la sociológica, psicoanalítica, estilística, de fuentes, la estructuralista y la simbólica (o semántica), la formalista y la semiológica" enumera Aristarco). El problema, paradójicamente, se simplifica si la mirada es más compleja.
Llegado este punto parecería que hemos encontrado un "sistema" para evaluar una obra cinematográfica (un compendio no aritmético de los anteriores) algo a lo que varios movimientos han aspirado en la eterna lucha de liderar el debate y tener la hegemonía. Pero el cine como obra es también un puente de comunicación entre el autor y su público, en este caso el crítico que establece con ella una relación que honestamente y como se ha apuntado debe ser "por y en la obra misma", creando un espacio íntimo y compartido como en cualquier relación sentimental, lejos del ruido y la interferencia exterior. Pero el crítico también es una construcción humana con su propio bagaje y experiencia, capaz de amar y odiar, polos no siempre tan alejados y sobre los que el respeto es la única cuerda de funambulista para que tal acrobacia no acabe en un abismo.
José Félix Collazos
