Entrevista a Montxo Arméndariz

En 1984, un debut acaparó todas las miradas del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. La película Tasio, dirigida por un desconocido Montxo Armendáriz, se alzaba con el Premio Especial del Jurado y el Premio Fipresci de la crítica Internacional e inauguraba una personalísima trayectoria. Tres décadas después volvemos, con su autor, la mirada hacia esa opera prima.

¿Cuanto tiempo tardaste en preparar el proyecto?

Tuvo varias fases, primero estuve visitando a Tasio a lo largo de dos meses y le grababa mientras me contaba su vida y paseábamos por el monte; de ahí escribí un primer guión que era un tratamiento argumental sin diálogos porque me resultaba muy difícil trasladar ese forma de hablar tan específica; así que se lo propuse a Xabier Eder, un escritor de la zona, que lo dialogó. Con eso, me pasé un año de excedencia buscando productor hasta encontrar a Elías Querejeta. Sería julio del 83 pero me dijo que no podía rodar hasta primavera del 84 porque estaba con otros proyectos. Yo le expliqué que no me podía mantener hasta entonces y él me propuso ponerme un sueldo para que comenzara con los preparativos. Podemos decir que pasó algo más de un año y medio desde la idea original.

¿Llegaste al rodaje con la película muy preparada?

Si, muy preparada a todos los niveles. Durante esos meses dibujé el story board con Gerardo Vera, busqué localizaciones, trajes y utensilios con Luis Hilos y Koldo Lasa para documentar la época y conseguir la ambientación que buscábamos para el film y realizamos los castings por la zona. También había ensayado mucho con los actores principales.

¿Cómo fue trabajar por primera vez con un equipo de profesionales tan experimentado?

Tenía que intentar todos los días no pensar con quien estaba trabajando porque acojonaba. De hecho junté a todos los jefes de equipo antes del rodaje para comunicarles que estaba abierto a todas las sugerencias siempre que me demostraran que era a favor de la película y que si no me convencían seguiría con mi visión, y de hecho así fue en muchos aspectos. Quería evitar argumentos tipo “Yo llevo muchos años en esto”. Buscaba razones de peso dramáticas, cinematográficas y estilísticas que encajaran con la película. Creo, sinceramente, que su aportación fue enorme. Todas las películas serían otras si cambias el equipo pero en ésta pesaba mucho. Estaba lo que se ha llamado la “factura Querejeta”: Alcaine en la fotografía, Menz en el sonido (Tasio fue una de las primeras películas con sonido directo), Pablo del Amo en el montaje, Gerardo Vera en la dirección de arte…

¿Cómo trabajaste el rodaje?

Después me di cuenta de que el story no sirvió para mucho. Bueno, sirvió porque de alguna forma me ayudó a tener la historia en la cabeza. Es algo que aprendí entonces, aunque no he vuelto a dibujar las películas siempre he llevado la planificación clara para decidir donde colocar la cámara y que significado quería darle a la escena, porque en muchos rodajes, y en Tasio en particular, tienes que cambiar las localizaciones por la luz, el clima, el tiempo, pero manteniendo el sentido y significado que esa escena tiene en el conjunto. Hay que tener presente el punto de vista porque determina todas las decisiones de cámara. Tener eso claro te permite adaptarte a las vicisitudes del rodaje.

Ya que hablas del punto de vista, está claro que es el de tu protagonista, pero lo abandonas en un par de ocasiones…

Si, así es. Una de ellas es en el plano de Paulina, Amaia Lasa, cuando está en la ventana esperando a que Tasio venga a la fiesta. Ese plano lo rodamos posteriormente durante el montaje en la Sierra de Madrid porque el original no tenía la fuerza suficiente. Eso podía hacer con Elías en aquellos momentos. Si había planos que no funcionaban, tenías la posibilidad de repetirlos.

También hay, sin embargo, otras secuencias eliminadas

Si, hay secuencias que se eliminaron en el montaje porque no aportaban nada, ralentizaban el ritmo o directamente no funcionaban. Están recogidas en el libro del 25 aniversario. Pero eso pasa en casi todos los rodajes

¿Hay algo que te hubiera gustado incluir y que se quedó fuera?

No, la verdad es que no. Se ha hablado de la inclusión del auténtico Tasio al final del film, pero creo que la obra está mucho mejor así, más redonda, sin romper el universo creado por la ficción. Lo que me hubiera gustado es haber encontrado otras soluciones dentro del punto de vista de Tasio para esos dos momentos en los que lo abandono.

¿Cuáles eran tus referencias estilísticas?

De la época recuerdo a los Taviani, Padre Padrone me había gustado mucho al igual que El árbol de los zuecos de Olmi. También otra película que de alguna forma sintonizaba con Tasio era Dersu Uzala de Kurosawa. Y todo el cine clásico con el que me he formado: Rosellini, Ford, Hawks y Ozu.

Se ha hablado mucho de el realismo de tu película que no está buscado de una forma documental, con inmediatez, sino elaborado cinematográficamente.

Yo creo que el cine no es realista, el cine en todo caso es verosímil. En ese sentido, en todas mis películas cuido mucho la geografía y el entorno porque considero que son una parte dramática de la propia historia. Eso en Tasio está muy claro porque le aporta credibilidad y verosimilitud. Pero no es el mundo real, ni Tasio representa documentalmente una biografía.

¿Veracidad Vs. Realidad? ¿Querías documentar un tiempo y una forma de vida en extinción pero con una película muy cuidada visualmente?

Es lo que digo, hacer realismo no es retratar la realidad, lo que significa es que a través de la historia que cuentas el espectador sintoniza con esa recreación de realidad, con la autenticidad del relato que está viendo, para hacer que trascienda.

Has dicho que el espacio lo consideras muy importante. Fuisteis muy meticulosos, casi etnográficos, con la ambientación, el habla… y el entorno resultante es como una “Arcadia” donde la vida es dura pero la felicidad es posible

Es que esa era la filosofía de Tasio. Él nunca dijo que la vida no fuera dura. La suya había sido durísima, pero no se quejaba de las condiciones; en la dureza de ese mundo él se encontraba feliz porque era lo que tenía, y la naturaleza le daba todo lo que necesitaba para vivir sin necesidad de trabajar para otros.

Sorprende que el personaje, a pesar de sus contradicciones, tenga las cosas tan claras…

Es que la contradicción forma parte de la propia condición humana. Él tiene las cosas muy claras, pero las tiene él, y el espectador no tiene por qué compartirlo. Lo que me interesaba de Tasio no era estar de acuerdo con su filosofía de vida, sino que había sido fiel a sus principios.

Contrasta la precisión recreando esos espacios en la ambientación, con el tiempo en la película que es más ambiguo y no se enmarca con acontecimientos históricos

No doy datos, pero yo si lo tenía claro. No los doy porque quería dejar una cierta abstracción dentro de que yo tenía muy claras las fechas concretas. De hecho, en el paso de tiempo entre el Tasio adolescente y el adulto, además de la música de Illarramendi, el elemento de transición es la tierra, el paisaje, porque ya ha accedido al mundo adulto, al mundo de la caza y el trabajo, y esa panorámica termina con un fundido a negro y desde el negro abrimos para ver que es la carrocería de un coche (el de Don Anselmo) y en la panorámica aparece un cartel de Nitrato de Chile, producto típico de la posguerra que antes no existía. Ese paso por negro para mi representa todo el momento de la guerra civil y en el guión yo tenía pensado poner el sonido de bombas o cañonazos aprovechando que el chico había disparado en el plano anterior. Sin embargo quité el sonido porque se me hacía demasiado obvio y dejé esa transición con el negro, la única de todo el film donde las elipsis y transiciones son trabajadas con encadenados.

El tiempo pasa en la película con recursos cinematográficos, recursos dramáticos, personajes que van y vienen, Tasio crece y envejece, pero hay algo de inmutable en el personaje

Si, porque su pensamiento y su filosofía permanecen incluso cuando Paulina enferma, en esa conversación con el hermano –otro momento de transición– que le dice que los medicamentos y los médicos cuestan dinero. Ni en ese momento él cambia su forma de pensar y enfrentarse a la vida.

¿Hay algo en tu película de lo que creas que no se ha hablado, algo pendiente?

No, fundamentalmente se ha hablado de lo principal. Hay un artículo de Javier Pradera que se publicó en “El País” titulado La libertad furtiva que resume perfectamente la película: un héroe anónimo con una libertad condicionada. Estilísticamente también se ha hablado, escrito y analizado mucho sobre la elipsis y las referencias al cine clásico.

¿Qué autores jóvenes te interesan y destacarías?

Me interesan más los autores con una trayectoria asentada, como Roy Andersson, Larurent Cantet, Hou Hsiao-Hsien, Kaurismaki, etc… Entre los jóvenes me interesan Lisandro Alonso, Xavier Dolan o César Acevedo (director de La tierra y la sombra). Y de los jóvenes a nivel estatal, destacaría Carlos Vermut, Fernando Franco o Luis López Carrasco.

¿Te esperabas el recibimiento que tuvo la película en el Festival de Cine de San Sebastián?

Para nada, ni siquiera pensaba en festivales mientras la hacía. Sólo estaba pensando en acabarla. Yo ignoraba todo lo que se movía alrededor de los festivales de cine.

¿Y qué piensas de esa dicotomía cine para el público / cine de festivales?

Que cada vez va más hacia los extremos y está más polarizada. No es sólo la dicotomía entre critica y publico, sino entre los festivales y la distribución, el aspecto industrial y comercial del cine. Cada vez están más en las antípodas y mucho de ese cine no llega a las salas.

Por último. ¿Estás preparando en algo nuevo?

Si, ahí ando, escribiendo lentamente. Pero no te voy a contar nada de eso.

José Félix Collazos