Entrevista a José Luis Torres Leiva

El nombre del poema de Cesare Pavese con el que has titulado la película tiene mucha fuerza, me interesa preguntarte cuál es tu relación personal con su obra y con ese poema en concreto. Había leído otras obrass de Pavese anteriormente pero un libro que me marcó mucho, una década atrás fue El oficio de vivir que es el último libro que escribió. Me parecieron muy poderosas sus reflexiones acerca del trabajo, el amor y como va apareciendo la muerte al final, y la posibilidad del suicidio… 

Y por ende ese poema –que también fue uno de los últimos que escribió– me pareció que contenía imágenes de amor y muerte que son los temas de la película. Cuando estaba leyendo El oficio de vivir, tres amigos míos enfermaron de cáncer y fallecieron muy rápidamente. Eso me hizo reflexionar más allá del hecho de la muerte en sí, del tiempo desperdiciado del presente planificando hacia el futuro a todos los niveles y me pesaba mucho el mundo de afectos; y todo esto me conecto con Pavese y comencé a ir pensando sobre la película.

Una de las primeras secuencias que me parece muy sugerente es en el coche. Ahí marcas muy bien esa confianza de que una de ellas se va a quedar a merced de la otra, a ciegas…. Es también una petición en el viaje que vamos a iniciar como espectadores, una petición de confianza, de cambiar la forma en que miramos para entrar en el viaje que tú propones. De hecho esa fue una de las últimas secuencias que escribí y precisamente estaba buscando algo que tuviera que ver con esa confianza ciega, con esa entrega de los personajes pero también hacia la narrativa de la película y apareció esta escena en conversaciones con algunos amigos y me parecía que ilustraba ese proceso por el que van a pasar, un poco lo que la película quiere ser.

Aunque se trata de una historia muy intimista, has optado por rodar en formato panorámico. Cuéntame algo sobre esta decisión. Surgió a través de conversaciones con el director de fotografía buscando una estética para el film y principalmente de mi deseo de trabajar el mínimo detalle de esta relación, de esta despedida concentrada en pequeños gestos, miradas, en algo muy sutil y frágil; y él me propuso este formato porque podía concentrarse muy bien en ese tipo de detalles.

En ese tipo de formato los cuerpos a veces parecen paisajes… También hay algo parecido a un tratamiento grecolatino de las anatomías y referencias al trabajo de algunos fotógrafos… Hubo mucha referencia de todo tipo, fundamentalmente porque es una película en las que se trabajó mucho con luz natural y el director de fotografía la quería resaltar a través de reflejos, de espejos… Tuvimos también muy presente el cine documental porque también para el fotógrafo era su primer largo de ficción y buscábamos imágenes cargadas de una atmósfera muy poderosa.

Me refería también a todo esos autores de fotografía que han trabajado el cuerpo o si tenías otras referencias más bien pictóricas en los encuadres, en los planos. Hubo dos fotógrafos que siempre estuvieron muy presentes: Alfred Stieglitz y Edward Steichen, sobre todo sus retratos de Georgia O’Keeffe. A mí personalmente me gusta mucho la fotografía. No la practico tanto pero me gusta mucho observar y hace tiempo tengo un blog en el que recojo fotografías que me gustan y creo que eso me ha servido como una referencia inconsciente y para crear el cuaderno de referencia visuales del film.

En la estructura de la película destacan dos fugas narrativas ¿Por qué las planteaste? Me propuse plantear la muerte en esta película sin utilizar elementos que tantas veces hemos visto en el cine y en el arte en general para ilustrarla. Intente buscar una especie de dialéctica para trabajar con eso y se me ocurrió que podía funcionar una mezcla de recuerdos, sueños... varios elementos que crearan una visión que pudiera ser el sueño de ellas, una fábula, una fantasía pero también su inconsciente. También quería que, al menos la primera historia, apareciera bruscamente para crear otra narrativa dentro de la principal y que el film fuera encontrando otra forma de contar.

Hay una cosa muy interesante en las fugas. En la primera respetas la voz de la mujer y otra mujer hace las acotaciones del texto pero en la segunda sincronizas mujeres usurpando el diálogo de los hombres (¡que tantas veces han usurpado la voz de las mujeres!). ¿ Por qué decides hacerlo así? Hay algo sobre los géneros ahí, sí. Pero a mí lo que me interesaba era mostrar que la historia surge de ellas y a partir de un recuerdo que es propio e intransferible, así que las voces de estos hombres que aparecen en pantalla son las que se imaginan las protagonistas.

Hay una parte del final cuando ella va a morir y fotografías la curva de su cuello y en el preciso momento de la muerte su compañera encaja perfectamente… con esos cuerpos entrelazados… Sí, para mí había dos momentos muy importantes. Uno, cuando comienza la película con ellas juntas como si fueran una sola, y ese plano en la despedida de los personajes en el que me interesaba que esos cuerpos, esos rostros se fundieran. También había algo como temporal, en ese momento se produce uno de los pocos movimientos de cámara y lo importante era que reflejara ese nuevo comienzo, y es la primera vez en la película en que interior y exterior están en un solo plano.

Hay una tercera fuga narrativa, casi una digresión al cerrar la película ¿Como te planteaste ese final fuera del relato? Le di muchas vueltas porque me interesaba trabajar esa luz, esa esperanza del personaje y asumir también lo que venía en el futuro. Esa imagen de las chicas que aparece puede ser una imagen real de lo que ella está viendo o también una imagen sugerida por el recuerdo. Es una imagen muy abierta a la interpretación y esa canción de Rafaella Carrá me pareció muy interesante incluirla para provocar otro estado en el espectador que lo que menos se espera es que pueda aparecer algo así. El ánimo, las sensaciones cambian abruptamente ahí.

Hay gente que interpreta que es un flashback de cómo se conocieron ellas… Sí, me parece que es una película que está abierta también a eso. Busco la participación del espectador para que constantemente esté buscando cómo encajar dentro de la película.

Casi todas las fases del duelo descritas por Kübler-Ross están ahí… ¿Te basaste en sus estudios o surgió espontáneamente de una forma natural? Lo había estudiado y lo tenía presente pero también surgió de las conversaciones con muchas personas que habían pasado por ese proceso. Me interesaba reflejar cómo para ellas ese momento de aceptación en el desenlace pudieran también descubrir lo esencial de su relación.

En el planteamiento de la película te acercas a lo sensorial, a un cine que busca ser sentido, experimentado… La película desde el principio busca más una emoción, una atmósfera que una narrativa en particular y creo que la propuesta y ese tempo que tiene permite que el espectador entre de otra manera. No me interesaba tampoco crear un film estrictamente sobre la muerte, documentar el proceso hasta el final. Me interesaba provocar un sentimiento y también por eso los personajes no se nombran entre ellas, ni se habla nunca de la enfermedad.

La peli es suficientemente original como para no tener que ponerle etiquetas ¿pero podríamos decir que haces un cine sustractivo? Sí, sí… intento trabajar con lo mínimo, depurar. También fue muy importante el trabajo con las actrices, en realidad fue como un acercamiento sobre ellas mismas como personas, sobre su propia experiencia hacia la muerte, hacia el amor y tratar de capturar eso en el momento de grabar, casi de una  manera documental. Hay muchas secuencias que surgieron así; aunque las habláramos antes, lo que grabábamos era algo genuino, era lo que les ocurría a ellas en ese momento.

José Félix Collazos