Entrevista a Alejandro Alvarado y Concha Barquero

En 2010 comenzasteis a investigar la figura de Fernando Ruiz Vergara.  ¿Caja de Resistencia culmina ese proceso?

CB: Sinceramente, ha sido un proceso rizomático que nos ha llevado desde la investigación académica hasta la creación cinematográfica. Desde el principio imaginábamos una película como Caja de Resistencia, pero por el camino surgieron otras formas, como Descartes, que es una especie de derivación, un cortometraje. Ha sido un proceso amplio que ha ido evolucionando.

Naturalmente, Caja de Resistencia culmina nuestra investigación sobre la obra de Ruiz Vergara. Pero su trabajo nos puso en contacto con muchas ideas que desconocíamos: el cine latente, el cine inacabado, las posibilidades que eso abre, los cines de resistencia de los años 70… autores que resistían desde su forma de hacer cine, y que de algún modo nos empujan a seguir explorando otras sendas.

Vosotros conocéis a Fernando en 2010 y él fallece en 2011. En la película aparecen imágenes suyas muy especiales. Se habla de un cine de perdedores, pero cuando él aparece ingresado en la cama con mascarilla de oxígeno, es cuando más combativo está. También la última vez que aparece en la película, con la luz del atardecer, es como una despedida en el ocaso. ¿Son grabaciones vuestras? ¿Tuvisteis tiempo de filmarlo durante su último año de vida?

AA: Sí. Nos vimos varias veces más durante ese tiempo. En ese periodo estábamos investigando la película Rocío y su caso de censura, dentro de mi doctorado en la Universidad de Málaga. El suyo fue uno de mis casos de estudio, junto a los hermanos Bartolomé y El proceso de Burgos de Imanol Uribe.

En nuestro primer encuentro con Fernando llevamos una cámara como herramienta de trabajo. Grabamos la entrevista y lo filmamos en su entorno. Fue un encuentro revelador. Él nos acogió como hijos adoptivos. Pasamos horas hablando, bajo el calor del verano en La Beira. De ahí nació una amistad verdadera. 

¿Y él os propuso colaborar en algún proyecto?

AA: Sí. Él quería hacer una película sobre la mina de Panasqueira, Una sardinha para três, y pensó en nosotros para implicarnos. Siempre concebía el cine como algo colectivo. Así que comenzamos a dialogar con él, tanto presencial como virtualmente, sobre cómo realizarlo. Pero falleció, y entonces pensamos: ¿por qué no retomar ese proyecto? O incluso otros que tenía guardados en el cajón. Como ocurre con muchos cineastas, había mucho material latente, pero en su caso era más significativo por la devastadora censura que sufrió con Rocío, tanto profesional como emocionalmente.

Así nació la semilla de lo que después fue Caja de Resistencia. La película parte del archivo: nuestras grabaciones con Fernando, intervenciones suyas en televisión, entrevistas realizadas por antropólogos… todo forma parte de ese gran archivo que compone la película.

CB: Queríamos estar presentes en la película, físicamente, con nuestras voces, y hacer explícita nuestra relación con él. Ese compromiso nos parecía esencial. Por eso incluimos también las grabaciones más íntimas, personales. Nos parecía frío limitar la película a un ensayo sobre creación, fracaso o censura. Queríamos mostrar las consecuencias reales de la censura sobre un hombre, sobre su vida. Porque el cine –y los impulsos que lo motivan– nacen de afinidades humanas y personales.

¿Es también vuestra la entrevista a Otelo Saraiva de Carvalho? Murió en 2021, y me pregunto si llegasteis a hablar con él antes.

AA: Sí. Por eso decimos que esta película también es, en parte, nuestra propia película de archivo. Cuando la producción se formaliza, ya llevábamos años investigando. Y en esa búsqueda, en enero de 2017, conseguimos entrevistar a Otelo.

CB: Lo buscábamos porque queríamos saber si existían imágenes de Otelo a presidente, la primera película que Fernando hizo con el Centro de Intervención Cultural. Y en ese proceso, llegamos hasta Saraiva de Carvalho, que era una figura relevante en la Portugal de entonces, aunque bastante olvidada hoy, especialmente en España.

AA: Fue muy generoso. Nos recibió un par de días en su apartamento cerca de Lisboa. Y con esas imágenes trabajamos, no solo para evocar el pasado, sino para mostrar la vigencia de su proyecto político y cómo resuenan hoy sus palabras. Todo esto lo hicimos con medios muy modestos, solo nosotros dos, inspirados por las películas de Alberto Seixas Santos, que vinculan personajes de la Revolución de los Claveles como Robert Kramer o Eduardo Lourenço con esa Lisboa abierta al pensamiento.

La película comienza y termina con imágenes de Rocio, hay algo circular, de cierre de ciclo…

CB: Esa escena del final, con la lista de desaparecidos, estaba muy clara desde que decidimos hacer una película sobre las películas inacabadas de Fernando. Sabíamos que queríamos comenzar dejando claro que él ya no estaba y que nosotros tomábamos el relevo. Y terminar con el origen de todo: la censura, el exilio, el fracaso… pero también nuestra propia historia, lo que explica por qué seguimos motivados. Nos aferramos a esas utopías que, aunque parezcan caducas, siguen vigentes; porque las necesidades de justicia y reparación no se han satisfecho.

AA: Por eso cerrar con Rocío nos parecía inevitable. En cierto modo, complementa lo que Descartes ya apuntaba: ¿es posible completar esa lista de desaparecidos? ¿Poner nombres? La censura en Rocío giraba, precisamente, en torno al “nombre no dicho” de un represor. Y Fernando se obsesionó con investigar, con nombrar. Fue una figura clave en la recuperación de la memoria histórica en los años 70.

En Descartes, adoptáis un dispositivo formal muy respetuoso, dejando en silencio la primera parte para que las imágenes que permanecieron ocultas hablen ahora por sí mismas. Hay una dimensión casi litúrgica y destaca el tratamiento de la imagen. ¿Cómo encontrasteis el dispositivo formal de Caja de Resistencia?

CB: Fue un proceso largo, y culminó en la sala de montaje. Esto es algo clásico en el cine de no ficción: se dice que la escritura final ocurre en la edición. Pero a nosotros nos gusta trabajar desde el guion en papel. Ya contábamos con muchas imágenes antes de rodar, y entonces pensamos en qué piezas nos faltaban, qué debíamos reinterpretar.

AA: Reinterpretar, pero sin nostalgia. No queríamos reproducir literalmente lo que Fernando había dejado en notas. Queríamos hacerlo desde el presente, actualizando ese franquismo latente, ese paisaje de la democracia española con heridas aún abiertas. Elegimos qué proyectos seguían siendo pertinentes hoy. Así surgieron los temas: la revolución de los claveles, la frustración utópica de los capitanes de abril, el modelo económico extractivista de la mina... Todo eso dialoga con la España vaciada y la Portugal vacía. Vimos ecos entre ambos territorios que aún resuenan.

CB: Respecto al dispositivo formal, siempre tuvimos claro que no íbamos a seguir literalmente las notas de Fernando. Íbamos a hacerlas nuestras. Y eso está explicitado al comienzo de la película: que tomaríamos sus proyectos, los reinterpretaríamos y los incorporaríamos a nuestro propio cuerpo, literal y simbólicamente.

AA: Para nosotros el diseño sonoro fue clave. Ahí se expresa también una idea política: el intento imposible de inventariar todo lo perdido. Hay un deseo de recuperación, sí, pero también la aceptación de la pérdida. La película se construye desde el fragmento, saltando de un proyecto a otro, no solo por razones prácticas, sino también porque eso dialoga con lo inacabado, con lo interrumpido. El montaje y la estructura misma de la película encarnan esa condición.

CB: Las voces, los fragmentos, los saltos… todo recoge esa idea: son fragmentos que vienen y van, que no terminan nunca, como una melodía suspendida.

El montaje es la tercera escritura de la película (tras el guion y el rodaje), pero yo diría que en este caso hay una cuarta: la de la imaginación. Vosotros termináis los proyectos imaginados por Fernando. Desde esa voluntad de completar lo inacabado, estáis también haciendo un ejercicio de ficción… 

AA: Es cierto. Siempre que hablamos de “ficción” o “no ficción” lo importante es la potencia de imaginar mundos posibles. Y esa imaginación colectiva es el verdadero motor. La esperanza, si existe, viene de ahí.

CB: Nos interesa tanto el cineasta como el obrero, el autodidacta que aprendió en la calle. Fernando era todo eso. Y nosotros, al contar su historia, también hacemos memoria desde abajo.

Vuestra obra está claramente atravesada por la conciencia de clase, por la memoria, por la posibilidad de transformación social. ¿Creéis que el cine aún puede ser una herramienta de acción política?

CB: Para nosotros, esas son las cuestiones centrales. No solo a nivel de contenido, sino también formal. El lenguaje, el uso de la imagen, el espacio sonoro… todo forma parte del posicionamiento político. No nos interesa el panfleto ni la propaganda. Buscamos formas cinematográficas que propicien otras miradas, que abran posibilidades de pensamiento y de emoción.

AA: Es difícil hablar hoy del poder transformador del cine, en un contexto audiovisual tan megalómano. Pero para nosotros, lo transformador está también en cómo se comparte el cine. No solo en cómo se hace, sino en cómo se vive colectivamente. Eso tiene mucho que ver con cómo nos relacionamos también como sociedad.

Me llamó mucho la atención esa animación tan futurista, digital, en un segmento de la película. ¿Por qué elegisteis esa forma de representación?

AA: Esa decisión fue ante todo una apuesta formal, pero con implicaciones profundas. Queríamos mostrar que la imaginación era un pilar fundamental en todo lo que estábamos haciendo. Y la imagen sintética lo expresaba con claridad: lo imaginado, lo imposible, lo latente.

Desde el principio supimos que teníamos que conectar dos espacios subterráneos: la mina de Panasqueira en Portugal y las fosas comunes en Andalucía. Todo el concepto del subsuelo ­–la tumba de Fernando, los rollos censurados guardados en la Filmoteca– nos llevaba ahí. Y buscando cómo representarlo, dimos con una técnica de animación basada en escaneos de puntos, muy usada en arquitectura e ingeniería.

CB: Buscábamos hacer un viaje imposible. Partíamos de un texto muy sugerente de Fernando, justo antes de su desaparición en la película, en el tránsito hacia la mina. Era un texto críptico, abierto a múltiples interpretaciones, y eso nos interesaba mucho. Esa tecnología nos permitía hablar tanto de las nuevas formas de extracción minera –aún activas en Panasqueira– como de las herramientas de arqueología forense que se usan para buscar fosas, como los georradares. Había una resonancia común: la tecnología al servicio de excavar el pasado.

AA: También queríamos que en ese momento la película se detuviera. Que el espectador sintiera una suspensión del tiempo, una pausa para pensar, soñar o simplemente flotar. Esa secuencia es, en cierto modo, un intervalo poético.

Lo arqueológico atraviesa toda vuestra obra: desenterrar la obra de Fernando, desenterrar a los muertos, desenterrar el olvido. Para terminar, ¿queréis decir algo que hayamos olvidado sobre Caja de Resistencia?

AA: Queríamos decir que nosotros no hemos sido los primeros en investigar la figura de Fernando. José Luis Tirado, desde el documental (El caso Rocío, 2013) y otros desde la antropología o la historia –como Paco Espinosa, Ángel del Río, Pedro G. Romero– ya trabajaban con sus materiales. También Juan Sebastián Bollaín y su película de ficción La otra orilla, de 1986, que está inspirada en la figura de Fernando. Ese personaje que no puede atracar en ninguna orilla del Guadalquivir, que vive en un limbo… era claramente una representación de su utopía, de su exclusión.

CB: Creo que ha sido un repaso muy completo. Caja de Resistencia es una película profundamente colectiva. No podría haberse hecho sin el trabajo previo de toda esa gente que, tanto en España como en Portugal, recuperó y preservó los materiales de Fernando. Al final, lo colectivo y la memoria se materializan en la fragilidad: la fragilidad de los propios materiales. 

José Félix Collazos